Avatar





Algumas breves notas

1- O ator Stephen Lang está irritante como o clichê do coroné carniceiro com sotaque sulista americano  Miles Quaritch.

2- Não deixa de ser uma ironia que em um filme que se propões a ser anti-imperialista e fazer uma crítica a ganância humana, que um americano seja o herói dos alieníginas. Ou seja, eles são bons, são livres, desde que a líderança seja nossa.

3- Soluções esdrúxulas- o coronel carniceiro e um tal de Selfridge que ninguém sabe qual a função trabalham para si mesmos?

4- Jack Sully, Worthington, é uma gracinha, com ou sem roupagem azul. Mas aquele sotaque australian é meio irritante.

5- Os Na'vis e Pandora com suas fosforescências e temas tribais me lembraram umas raves gigantescas tipo Universo Paralelo.

6- Diálogo pra quê mesmo?

Soul Power








Musica caribenha, tambores da Georgia, Filadélfia, musica de Mali, da África do Sul e do Zaire. O que eles tem todos em comum? Tudo.

Para quem quiser ter uma aula de etnomusicologia sobre musica africana, assista a Soul Power, que terá pré-estréias pagas este final de semana em São Paulo. Uma colagem, 35 anos depois, do festival Zaire 74, que levou artistas americanos da soul music para tocar no atual Congo.

O festival foi planejado para acontecer junto da luta de Muhammad Ali e George Foreman, em Kinshasa, um encontro que já virou filme, Quando Éramos Reis.

Imagine uma viagem de avião de 13 horas ao lado de BB King, Bill Withers, James Brown, The Spinners e outros músicos dessa estirpe, todos com seus instrumentos em punho. Uma mega Jam session dos EUA até o Congo, uma festa em que Célia Cruz bate o sapato alto no teto do avião. Sorte da equipe de produção.


A parte triste é que o filme tem apenas uma (umazinha) cópia... Mas, a Sony não é de dar ponto sem nó, e com certeza deve vir por aí um dvd com extras. (Eles bem podiam lançar um dvd com as DOZE horas do festival!!)

Para quem se interessa pelos bastidores, sobram imagens de pepinos da produção, montagem de palco, o conflituoso relacionamento entre o investidor e a produção, montagem de luz. Pra gente ver que não é mole não, o cara que idealizou tudo merece tanto mérito quanto James Brown, que no filme é tratado como um popstar, idolatrado por todos os lados. São dele também as melhores sínteses do ambiente que contaminava a época, do empoderamento do negro, da união, do retorno a identidade, a Mãe Àfrica. E a frase do filme: é impossível ser livre sem grana no bolso. Verdade cada vez maior...


O filme foi uma espremeção só por parte de Jeffrey Levy-Hinte, o diretor. Montador de Quando Éramos Reis, Levy foi chamado para extrair 93 minutinhos de 125 horas de material.


Confira a ótima entrevista que o repórter do Cineclick Heitor Augusto fez com o diretor.

Metade Al Capone, Metade Jesus Cristo

Para entender o cinema nacional, perfil de Barretão na Revista Piauí deste mês. Um homem de "família", coroné e produtor de cinema de de filmes como Dona Flor e Seus Dois Maridos, e Lula, O filho do Brasil. A discussão inicial, com o distribuidor Bruno Wainer é hilária! Vale a pena para entender como a indústria cinematográfica é como um polvo: todo mundo puxa pro seu lado.





Por Roberto Kaz

"Meu amigo, você me diz quais são suas preocupações que eu vou na alta direção da Globo e determino que com esse filme é diferente!"

Eram dez da manhã de uma segunda-feira quando o produtor Luiz Carlos Barreto chegou ao escritório da Downtown, responsável pela distribuição do seu próximo filme, Lula, o Filho do Brasil. Acompanhado da filha Paula, cumprimentou o dono da empresa,  Bruno Wainer - "Ô, meu príncipe!" -, e comentou que havia ido ao cinema no dia anterior: "Era aquele filme do Tarantino. Fui ver se estava passando o trailer do Lula." Sentaram-se.
Barreto espalhou um monte de papéis amarfanhados sobre a mesa e foi repreendido pela filha: "Pai, junta suas coisas porque assim ninguém consegue trabalhar." Teve que atender em seguida a um telefonema do secretário de Cultura do Recife. Terminada a conversa, Bruno Wainer anunciou que Lula, o Filho do Brasil, com estreia marcada para 1º de janeiro, deveria entrar em cartaz em 383 salas de cinema.
Barreto não gostou. "O Avatar está saindo com 700 cópias. Tem um outro americano aí com 500. A gente tem que acreditar que está lançando o filme mais esperado do ano. Não precisa de quatro salas na Barra, mas no subúrbio sim. Quero quatro salas no NorteShopping." Wainer argumentou que 383 cinemas seriam mais que suficientes. Barreto insistiu:
- Trezentos e oitenta salas foi o Carandiru. Não tem nada de mais. 
- Ah, se a gente está aqui para bater recorde, tudo bem - disse Wainer.
- Não é para bater recorde, é para ganhar dinheiro - retrucou o produtor. - Esse filme não pode ter menos de 500 cópias. Não quero gastar dinheiro com parangolé no meio da rua. Abro mão de tudo que for anúncio extra para gastar em mais cópias. A gente concentra a publicidade na Globo.
- Mas a Globo falou que só dá para colocar anúncio a partir de 25 de dezembro - disse Wainer.
- Ótimo - festejou Barreto. - Antes do Natal o cara vai estar com a cabeça nas compras, ouvindo aquela música estridente. Fica tudo para a semana seguinte. Bruno Wainer ponderou que a tática seria arriscada. Em função do acordo firmado com a Globo, os anúncios só passariam se a emissora tivesse horários de publicidade vagos. Barreto se exaltou:
- Meu amigo, você me diz quais são suas preocupações que eu vou na alta direção da Globo e determino que com esse filme é diferente! Tem que acabar com essa história de que a Globo está fazendo favor. É uma parceria. Eles têm 10% da renda.
- Então, pronto. Assim você resolve o problema - disse Wainer, com ironia.
- Bruno, estou vendo que você entrou na defensiva.
- Com 383 cópias eu estou na defensiva?
Você está louco, Barreto.
- Se o filme fizer 2 milhões de espectadores você recupera o seu investimento.
- E você acha que 2 milhões de espectadores dá assim, na esquina?
- Quer saber, Bruno? Fiquei muito chateado de você ter dito numa entrevista que o filme vai ser lançado com menos de 400 cópias.
- E eu com você ter dito que o filme vai ter 20 milhões de espectadores - respondeu Wainer.
- É que a gente precisa agir com pressão - justificou o produtor.
- Mas se não fizer 20 milhões de pessoas, você não tira do seu bolso - atacou Wainer. - Eu estou colocando 3 milhões de reais. Se o filme não der certo, o prejuízo é meu. Já você vai só ter que pedir desculpas.
Barreto bateu a mão na mesa e gritou:
- Tem 4 milhões de reais meus, do meu bolso, nesse filme! Quatro milhões que eu tive que pedir emprestado! Não vem me dizer que não tem nada meu aqui!
Luiz Carlos Barreto Borges, o Barretão, é o chefe do clã mais poderoso do cinema nacional. Na sua produtora, a LC Barreto, todos os filmes passam pelo crivo da sua mulher, a produtora Lucy Barreto, e dos filhos, os diretores Bruno e Fábio Barreto. A última a se agregar à firma foi a caçula Paula, responsável pela produção de Lula, o Filho do Brasil.
Salvo por Bruno, que mora em São Paulo, a família trabalha num escritório caindo aos pedaços, no centro do Rio, ao qual Barreto se refere como "essa porra desse botequim". A decoração é a mesma desde os anos 80: carpete verde vira-lata, janela escuro-encardida, persianas mal-ajambradas, espelhos descorados em abundância e esquadrias douradas em volta das portas.
No banheiro masculino, ao lado da privada, há um exemplar do livro Em Defesa de José Dirceu. Em outubro de 2005, quatro meses depois de Dirceu ter deixado a Casa Civil, Barreto organizou, no seu apartamento no Parque Guinle, uma reunião de apoio ao ex-ministro. "Ele tinha me dado muita atenção quando estava no governo, e hoje somos muito amigos", explicou.
Barreto divide uma sala com a filha Paula. Na parede, há dois retratos a óleo - um dele e outro de Lucy -, pintados pelo artista plástico Ademir da Costa. "É um conhecido aí da Lucy", apontou. A decoração é completada com os pôsteres dos filmes Dona Flor e Seus Dois Maridos, Bye Bye Brasil, Índia, a Filha do Sol, O Quatrilho, O Caminho das Nuvens e O Filho do Brasil, todos produzidos pela sua empresa.
Sua sala é mobiliada com um sofá manchado de café, uma enorme televisão de tela plana e duas velhas mesas de madeira, uma para ele e outra para a filha. Sobre a mesa de Paula fica o único computador da sala, do qual o produtor mantém distância. Sobre a de Barreto jaz uma barafunda de papéis, três telefones fixos e dois celulares. "Computador é uma máquina de escrever com arquivo", justificou. "Me diz se as pessoas passavam oito horas por dia abrindo e fechando gaveta de arquivo? Outro dia, na África do Sul, provaram que um pombo-correio pode ser mais rápido que um e-mail. Para que vou perder tempo com essas coisas?"
Os e-mails são impressos pela secretária e respondidos por ele à mão, para depois serem digitados e devolvidos ao remetente. E-mails que não lhe despertam o interesse são amassados e jogados no chão. Embora enxergue mal - ele tem 70% de visão em um olho e 30% no outro - Barreto se recusa a usar óculos. Para ler, fecha o olho direito e se curva sobre o papel. Os 81 anos de idade lhe ampliaram a circunferência do corpo e fertilizaram a pelugem da face, que lhe escapa pelas narinas, orelhas e as formidáveis sobrancelhas.
Barreto fala francês e portunhol, "e entendo dez palavras em inglês necessárias para assinar um contrato. O resto é repetição". Na língua pátria, dispõe de um vasto vocabulário para fazer a corte. Homens são chamados de "meu presidente", "meu querido" e "meu príncipe". Se o príncipe em questão tem família, a esposa vira automaticamente "a princesa" e o filho, "o príncipe herdeiro".
Para o sexo feminino, o espectro de amabilidades é maior: "minha presidenta", "minha querida", "minha menina", "meu sonho de consumo", "minha jacobina", "minha flor de criatura". Às vezes, aproxima o nariz hirsuto do pescoço da interlocutora e, meloso, pede: "Me dá um cheirinho bom." E chama Lucy, conhecida unanimemente nos meios cinematográficos como "Lúcifer", de "meu bem" e "meu amor". Em eventos públicos, não dá dois passos sem perguntar, todo dengoso: "Cadê Lucy?"
Barreto trabalha de paletó, calça social e sapato de couro sem meia. Como não usa carteira, leva dinheiro, identidade e cartão de crédito espalhados pelos bolsos. Sua agenda telefônica é uma maçaroca de folhas A4, impressas de um lado e unidas por um grampo.
Com cerca de cinquenta filmes no currículo, é o produtor mais profícuo - e antigo - do cinema nacional. Guarda de memória uma penca de dados sobre a indústria: "Catorze milhões de brasileiros vão ao cinema por ano", "O preço médio do nosso ingresso é de 6 dólares", "A taxa de ocupação das salas é de 15%".
Reclama da produção excessivamente autoral: "Cinema não é arte reflexiva. É uma arte que foi feita para emocionar. Não gosto de filme feito por um grupo pequeno para um grupo pequeno." Seus filmes preferidos, listados sem reflexão: "Il Gattopardo, de Luchino Visconti, Apocalypse Now, de Francis Coppola, Sangue Negro, de Paul Thomas Anderson, e Terra em Transe, de Glauber Rocha."
Barreto tem horror à crítica cinematográfica: "O crítico tem um papel desvirtuado. É advogado, promotor e juiz ao mesmo tempo. Antigamente, o estagiário de jornalismo começava na parte policial. Hoje, começa como crítico." Dedica um ódio particular às análises d'O Globo: "O cara não pode fazer crítica num jornal carioca como se fosse uma tese no Cahiers du Cinéma. A coisa mais fascista que tem é aquele bonequinho do Globo."
Dos seis últimos filmes dirigidos pela família Barreto, o bonequinho aplaudiu um e olhou com indiferença para quatro. Em A Paixão de Jacobina, o filme de Fábio Barreto anterior a O Filho do Brasil, o bonequinho, resumivelmente nauseado, foi embora do cinema antes de a fita acabar.
Assim como o protagonista de seu novo filme, Luiz Carlos Barreto é fruto de uma família nordestina numerosa, capitaneada por uma matriarca. Quando tinha 3 anos, o pai, Anastácio, saiu de casa, em Fortaleza, deixando-o com a mãe e nove irmãos. "Ele era empreiteiro de estrada, pegou meu irmão mais velho e desapareceu", disse. Depois fui saber, quando já era adulto, que esse irmão acabou preso, em Santa Catarina, por ser comunista." Barreto nunca usou o sobrenome Borges, do pai, "não sei se por uma questão sonora ou psicanalítica".
Para sustentar a família, Raimunda Barreto, a sua mãe, transformou a casa numa pensão. Barreto cursou a escola até a 4ª série: "Eu era péssimo aluno. Só queria mesmo é saber de jogar futebol." Para coibi-lo, sua mãe o vestia com roupas femininas. "Não adiantava nada, revelou. "Eu pulava o muro e ia jogar de saia mesmo. As pessoas passavam e diziam: 'Olha como aquela menina joga bem.'"
Trabalhou dos 16 aos 18 anos no jornal O Democrata, ligado ao Partido Comunista Brasileiro. Quando   PCB foi posto na ilegalidade, em 1947, mudou para o Rio, onde quatro de seus irmãos já viviam. Conseguiu uma vaga num avião da FAB: "Era o Correio Aéreo Nacional. Eles transportavam quem não tinha dinheiro."
Foi morar com a avó e uma irmã na Tijuca. Seu primeiro emprego na cidade foi de fiscal de almoxarifado na Companhia Siderúrgica Nacional. Nas horas vagas, jogava no time da empresa. Por intermédio de um primo, entrou no juvenil do Flamengo, seu time de coração, no qual ficou como ponta-esquerda até ser convocado a servir na Polícia do Exército, aos 19 anos. "Eu era craque", disse. "Ia participar das Olimpíadas de Londres, em 1948, mas o governo não teve dinheiro para pagar a viagem."
No quartel, Barreto aprendeu a dar tiro com pistola 45 e a fazer um suco que toma até hoje, ao menos uma vez por dia: laranja com clara de ovo. "Eu estava com uma gripe danada e o médico falou que esse suco resolvia", explicou. Ao ser dispensado, ainda como soldado, em 1950, tentou retomar a carreira no Canto do Rio Football Club, time de Niterói. Não deu certo: "Não me pagaram o salário. Então fui à sede do clube, fiz xixi nos troféus e pendurei as chuteiras. Foi o fim da minha carreira esportiva."
Luiz Carlos Barreto conheceu o fotógrafo Indalécio Wanderley em 1949. Moravam na mesma rua, em Copacabana, eram cearenses e tinham uma breve experiência com jornalismo, que pretendiam retomar. "Um irmão meu conhecia o José Medeiros, o fotógrafo d'O Cruzeiro, que sugeriu que a gente se inscrevesse no concurso d'A Cigarra." As duas revistas pertenciam ao grupo Diários Associados, de Assis Chateaubriand, o grande barão da imprensa nos anos 40 e 50. Com uma reportagem sobre o Beco das Garrafas - texto de Barreto, fotos de Wanderley -, a dupla foi contratada.
No ano seguinte, o Brasil sediou a Copa do Mundo. Com a chegada da Seleção Brasileira à final, no Maracanã, O Cruzeiro resolveu escalar um fotógrafo para seguir cada jogador, dentro e fora de campo. Como a redação não contava com onze fotógrafos no Rio, Barreto e Wanderley foram chamados a participar da cobertura. "Fiquei encarregado do Zizinho, mas com a derrota não deu para fazer nada", disse. Ainda assim, acabou incorporado à equipe.
N'O Cruzeiro, Barreto se aproximou do patrão, Assis Chateaubriand. "Ele me levava em viagens pelo país e pela Europa", contou. "Foi uma grande escola. Ele era Deus e Diabo ao mesmo tempo." Chateaubriand criou e formou o acervo do Museu de Arte de São Paulo, o Masp. Fez isso extorquindo empresários: pedia doações de obras de arte, em troca de elogios - ou do silêncio - de seus jornais e revistas. "Dizem que Chateaubriand esfaqueava a burguesia, mas hoje o Masp continua aí, importante", disse Walter Lima Jr., que dirigiu o documentário Dossiê Chatô, o Rei do Brasil. Para ele, "Barreto é um pouco filhote do Chateaubriand".
Nos dezesseis anos em que ficou n'O Cruzeiro, Barreto fotografou Pelé, Garrincha, Marilyn Monroe, Frank Sinatra, Che Guevara, Fidel Castro, Getúlio Vargas, Café Filho, JK, Jânio Quadros e João Goulart. "Do Getúlio para cá, conheci e convivi com todos que mandaram no país, menos o Garrastazu", ele contou em sua produtora. Quando começou a produzir filmes, em 1962, tinha inúmeros contatos entre os que decidem as coisas no Brasil.
Depois da primeira exibição no Rio de O Filho do Brasil, no começo de novembro, para a equipe, convidados e jornalistas, Barreto entrou em seu carro, um Citröen C4 com vidro fumê, e mandou o motorista tocar para o Labo Cine, o laboratório encarregado da marcação de luz final da cópia do filme. Usava camisa rosa com as mangas dobradas, calça cáqui larga e sandálias de couro.
Chegando, beijou a mão da secretária ("Está linda!") e da diretora da empresa, Silvia Rabello: "Oi, minha presidenta!" Perguntou se poderia fazer 100 cópias do filme para enviar à Argentina. Ele acabara de passar o fim de semana em Buenos Aires, para definir a estratégia de lançamento lá.
Barreto subiu para a sala onde estava a única cópia existente, para evitar pirataria. Sentou-se diante do rolo, examinou um fotograma com a lupa e perguntou ao técnico: "Dá para aumentar em um ponto a luz? Achei que a projeção estava escura." Definidos os ajustes, se despediu da secretária ("Minha querida, um beijo!") e voltou à produtora.
Resolveu checar e-mails, que estavam impressos sobre a mesa. Contou quem eram os remetentes. "Esse é do Samuel Pinheiro Guimarães", ministro da Secretaria de Assuntos Estratégicos da Presidência da República. Guardou. "Esse é da Laís Bodanzky", a diretora de Bicho de Sete Cabeças. Anotou algo num papel e o guardou. "Esse é do Paulo Henrique Lustosa", deputado federal pelo PMDB do Ceará, relator de um projeto sobre televisão a cabo. "O projeto vai para frente, vai para trás e nunca termina", disse, e guardou o e-mail. "Esse aqui é de um mexicano pedindo o filme do Lula para fazer uma série de reportagens. Diz que é da segunda maior rede do México." Virou-se para a filha e falou: "Paula, isso deve ser pirataria." Amassou o papel e jogou no chão. "Esse é de um sujeito que viu o trailer do filme no YouTube e está falando que é puro marketing político." Jogou no chão. "Esse aqui é pessoal do filme do Woody Allen no Brasil. Os caras querem parceria." Descartou. "Esse é da revista Época. Querem que eu escreva um texto sobre o Lula, que foi eleito uma das dez personalidades do ano." Ele riu e disse: "Escrevo, mas quero saber quanto me pagam."
Pegou um boneco em miniatura do presidente, que estava sobre sua mesa, e perguntou: "Ô Paula, dá para tirar uma foto desse boneco e mandar para o Ancelmo Gois?", referindo-se ao colunista d'O Globo. Paula respondeu: "Ele acabou de ligar dizendo que adorou o filme e fez um monte de perguntas." Logo depois, recebeu uma ligação no celular da colunista Mônica Bergamo, da Folha de S. Paulo, e lhe disse: "O Fernando Henrique vai adorar o filme. Vai rever os anos de juventude dele. O Fernando é muito elegante. Você não viu como ele passou a faixa para o Lula? Dava até para ver que o candidato dele não era o Serra. Você sabe, Mônica, minha flor de criatura..." 
Quando fazia uma reportagem sobre o concurso de Miss Goiás para O Cruzeiro, em 1952, Barreto conheceu uma pianista clássica de 20 anos, Lucy. O episódio é relatado no livro Anjos e Suspiros, a autobiografia de Lucíola Villela, mãe de Lucy:
Havia um clima de arte e liberdade em casa que, em determinado momento, começou a atrair outras pessoas. A Miss Goiás veio para tirar fotos. Minha sala foi utilizada como cenário. Na hora das fotos, Lucy foi ao piano e começou a tocar, criando um fundo musical. Luiz Carlos ficou encantado por ela. E vice-versa. Mas ela havia ganhado uma passagem e uma bolsa de estudos, num concurso de piano, para ir estudar música em Paris. Fez a viagem, então, e seu curso por lá. Um ano depois, Luiz Carlos foi para Paris encontrá-la. Lucy casou-se linda, ligeiramente grávida.
Jorge Audi, que foi diretor de redação d'O Cruzeiro, conta que, nos meses seguintes ao primeiro encontro com Lucy, Barreto chegava à redação em júbilo. "O Luiz Carlos, que era rebelde, grosseiro, virava um cordeirinho perto dela." Audi credita a Lucy o envolvimento de Barreto com o cinema: "Ele era um trator. E ela, o piloto. A Lucy aproveitava esse impulso do Luiz Carlos e o direcionava para onde queria. Se não fosse por ela, ele seria só mais um repórter d'O Cruzeiro, que nem a gente." Barreto costuma dizer que Lucy é "o verdadeiro Barretão".
A lua de mel dos dois foi celebrada em Veneza, durante o festival de cinema. Lucy contou que Barreto não conhecia um único ator ou diretor: "Eu tinha que ficar apontando, para que ele soubesse quem eram." De volta a Paris, ele se hospedou em um hotelzinho, em Montparnasse, e estudou três meses no Instituto de Altos Estudos Cinematográficos. Como "o curso era muito teórico", aproveitou a credencial de jornalista para visitar estúdios de cinema. Escrevia reportagens sobre os artistas franceses e, sempre que possível, encaixava nelas o patrão: "Este ano, a saison apresentou uma novidade. Tratava-se da exposição de 64 quadros, chefs d'oeuvres do Museu de Arte de São Paulo, fundado em 1947 pelo jornalista Assis Chateaubriand."
De volta ao Brasil, Barreto passou mais seis anos n'O Cruzeiro e, em 1961, numa viagem à Bahia, conheceu Glauber Rocha, que dirigia Barravento, o seu primeiro filme. No livro autobiográfico Revolução do Cinema Novo, Glauber Rocha relatou o encontro:
Luiz Carlos veio com suas máquinas modernas me ver numa tarde dominical de verão, e lhe expliquei a concepção do filme. Resumida a situação econômica e cultural do cinema brasileiro, e lançadas suas perspectivas que oscilavam entre Samuel Wainer e Assis Chateaubriand, Luiz Carlos entendeu o que se passava.
Barravento foi tema de uma capa de O Cruzeiro. Glauber Rocha tomou-se de amores por Barreto e o apresentou a outros cineastas jovens. "O Glauber precipitou minha entrada nesse mundo", disse o produtor.
No ano seguinte, por insistência de Glauber Rocha, Barreto foi diretor de fotografia de Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos. Filmou sem filtro, para que a luz ficasse estourada. "Falei para o Nelson que o Nordeste, no cinema, aparecia sempre muito bonito, que faltava dramaticidade", disse. Quando o primeiro rolo foi enviado ao laboratório Líder, no Rio, Nelson Pereira recebeu uma ligação desesperada do  esponsável técnico, dizendo que o negativo estava queimado. "Mas o Barreto insistiu que era assim", disse o diretor. "Pegou o copião que tinha sobrado e o levou para o cinema São Luiz, em Maceió, para provar que estava certo. Essa etapa a gente só venceu pela teimosia dele." A fotografia de Vidas Secas virou um marco do cinema nacional.
Em 1964, junto de dez diretores, dentre os quais Glauber, Farias, Nelson e Cacá Diegues, Barreto fundou a Difilm, que produziu os filmes do Cinema  Novo. Foi quando deixou O Cruzeiro. "O Luiz Carlos nos apresentava aos jornalistas como se fôssemos os novos gênios da raça", disse Diegues.
A presença de Barreto entre os cineastas vinha de encontro ao maior problema da categoria até então: falta de capital. "Meu primeiro filme tinha sido financiado com empréstimo de agiota, e meu pai teve que colocar a casa como garantia, com o compromisso de pagar em 120 dias", contou Roberto Farias, diretor de Assalto ao Trem Pagador. Com o surgimento da Difilm, o financiamento passou a ser feito por José Luiz de Magalhães Lins, diretor do Banco Nacional. "O Barreto avalizava todo mundo para conseguir empréstimo."
Dez anos depois, por intermédio de Barreto, Roberto Farias seria nomeado presidente da Embrafilme, empresa pública criada pela ditadura militar para fomentar o cinema. E por que foi Farias, e não Barreto, quem primeiro presidiu a estatal? "O Barreto sabe perfeitamente onde joga melhor", respondeu o diretor. "Ele nunca aceitou um cargo público. Prefere influenciar nas nomeações. O Barreto tem uma sensibilidade muito grande para navegar no mundo político."
Com o respaldo da Embrafilme, Barreto produziu, com direção do filho Bruno, Dona Flor e Seus Dois Maridos, até hoje o maior sucesso de bilheteria do cinema nacional, com 11 milhões de espectadores. Com Dona Flor em cartaz, o produtor agiu em duas frentes. A primeira foi a fiscalização das bilheterias nos cinemas. Gustavo Dahl, à época superintendente comercial da Embrafilme, lembrou  que Barreto contratou um fiscal para cada cópia, e exigiu que eles se revezassem, para não criar laços com os donos de cinemas. "Era o método de Hollywood aplicado ao Brasil", disse Dahl. "O Barreto sacou que era econômico investir nisso. Os cinemas não tinham catraca, era dinheiro vivo, sem controle nenhum. O normal era colocar fiscais nas salas que davam mais dinheiro. Mas as outras davam menos justamente pela evasão."
A segunda estratégia foi anunciar o filme massivamente na Rede Globo. Para isso, disse Dahl, Barreto contou com a ajuda de Walter Clark, o diretor geral da emissora. "O Walter Clark recebia parte da remuneração em espaço e publicidade. Normalmente, ele cobrava. Mas colocou Dona Flor de graça. Foi um nível de exposição que nunca mais se repetiu." No ano seguinte, o produtor e o diretor da Globo abriram a Clark-Barreto Produções.
Na autobiografia O Campeão de Audiência, feita com o jornalista Gabriel Priolli, Walter Clark afirmou que, com a parceria do "maior produtor de tevê" com o "maior produtor de cinema", imaginava estar criando "uma Embrafilme privada". A ideia, ele reconheceu, não deu certo:
Havia um detalhe com o Barreto para o qual eu não tinha atentado: a família dele. Barreto trabalhava num esquema mais familiar do que cantina italiana. Além dos dois filhos diretores - o Bruno e o Fábio -, a mulher dele, Lucy, é produtora-executiva e a sogra, dona Lucíola, muito amiga do Amador Aguiar, o banqueiro, era a produtora, a levantadora da grana. Todo o mundo na família - exceto a filha Paulinha e o genro Cláudio Adão, que achou melhor continuar apenas jogando bola - trabalha com cinema. E, claro, mete o bedelho em todas as decisões.
Walter Clark queria que o primeiro filme da produtora fosse dirigido por Joaquim Pedro de Andrade, e Barreto impôs o filho Bruno. A relação dos dois azedou. Clark, que morreu em 1997, prossegue no livro:
Lucy era aquele tipo de produtora que, em vez de comprar manteiga para o lanche da equipe, comprava margarina, que parece igual, mas é uma droga. Já o Barreto passava o dia todo no escritório dele, e só fazia os telefonemas internacionais quando ia para a Clark-Barreto, no final da tarde, porque quem pagava as contas era eu. Era um negócio tão ostensivo que irritava até minha secretária.
Em 1979, quando filmavam Bye Bye Brasil, de Carlos Diegues, a parceria foi desfeita. Walter Clark resumiu Barreto assim:
Ele é um sujeito absolutamente adorável no trato pessoal, cativante, sedutor. Mas conseguia ser um pulha quando se tratava de dinheiro. As pessoas amam o Barreto e depois odeiam. Ou amam e odeiam ao mesmo tempo, é difícil analisar friamente. Mesmo agora, anos depois, eu não consigo ter só raiva dele, ainda mantenho um carinho.
Depois da segunda exibição fechada de O Filho do Brasil, perguntei a Barreto se poderia almoçar com ele e a família, que já se dirigia a um restaurante. Ele pousou o braço direito sobre meu ombro, me apertou e falou: "Claro, você já é um Barreto!"
Acomodado entre Lucy e Fábio, o produtor pediu o suco de laranja com clara de ovos - no que foi repetido pelo filho. Em seguida, olhando o cardápio, filosofou: "Esse negócio de alho-poró surgiu nos anos 70. Na minha época ninguém comia alho-poró." O prato de Lucy, calzone, foi o primeiro a chegar. Barreto se aventurou a surrupiar um pedaço, mas foi recriminado por Fábio: "É da mamãe, hein?" Acalmou-se ao ver que seu ravióli também estava pronto.
Barreto sujou o queixo com molho de tomate. Lucy pegou um guardanapo para limpá-lo. Logo em seguida, Fábio se lambuzou no mesmo lugar. Paula o repreendeu: "Ô Luiz Carlos Júnior, dá para limpar essa boca?" Virando-se para mim, explicou: "Eles são muito parecidos." Para mudar de assunto, Barreto falou: " O que esse filme dá é uma nostalgia dos anos 70. A ditadura deixava a vida mais apaixonada."
No dia 16 de março de 1990, começaram os anos de chumbo do cinema nacional. Recém-empossado, Fernando Collor acabou com a Embrafilme, a pretexto de enxugar a máquina estatal. Sem o suporte financeiro do Estado, boa parte dos cineastas migrou para outras atividades. Barreto passou a distribuir filmes estrangeiros. Nelson Pereira dos Santos foi dar aula nos Estados Unidos. Diegues fez anúncios do Ponto Frio e das Raspadinhas do Rio, tendo como protagonista o comediante Costinha. "Vender sabão ou material de construção era comigo mesmo, eu era um biscateiro", lembrou.
Já em 1991, Barreto começou a se reunir com cineastas e advogados para esboçar um projeto de lei. Ele queria que empresas privadas, em vez de pagar a totalidade do imposto de renda, pudessem investir uma parte dele em filmes. O dinheiro público, por meio da renúncia fiscal, iria para os produtores de cinema. Mas seriam empresas privadas que escolheriam os produtores a serem aquinhoados, desde que eles conseguissem aprovar antes seus projetos de filmes pelo Ministério da Cultura.
Barreto partiu de armas (lábia) e bagagens (ternos) para Brasília, com o objetivo de aprovar a lei. "Eu já tinha mudado de profissão aos 35 anos, e não ia mudar de novo aos 60." Ele se hospedava e terça a sexta no Hotel Nacional ou no Kubitschek Plaza. "Eu era um lobista de plantão."
Durante um ano, Barreto frequentou o Congresso assiduamente. Formou uma base aliada heterogênea, que incluía nove partidos, entre eles o PT, o PMDB e o PSDB. "Os contínuos já me chamavam e deputado", lembrou. A coligação parecia vencedora, até que, uma semana antes de o projeto ser votado, o deputado Vivaldo Barbosa, do pdt, pediu a palavra ao então presidente da Câmara, Inocêncio Oliveira, e, segundo as atas da Casa, disse:
Sr. Presidente, Vossa Excelência acaba de me designar relator do projeto. Mas não vou fazê-lo em virtude da notícia, trazida aqui pelo deputado Mendonça Neto, de que o cineasta Arnaldo Jabor, que seria até beneficiário direto desse projeto, teria feito críticas à ação legislativa, em artigo publicado ontem na imprensa, contendo expressões as mais baixas e agressivas contra essa instituição, contra a direção geral da Casa, contra cada parlamentar e contra os políticos em geral.
O artigo em questão, publicado na Folha de S.Paulo, intitulava-se "Caras Pintadas têm de cercar o Congresso".
Aproveitando a deixa, o deputado Eliel Rodrigues, do PMDB, também pediu a palavra:
Sr. Presidente, é de estarrecer que tenhamos que apreciar neste plenário um projeto de lei dessa natureza, que garante ao cinema nacional, até o ano de 2003 - por dez anos ou mais -, incentivos que podem ser deduzidos do imposto de renda. Sr. Presidente, não há censura para a pornochanchada, não há censura para a televisão, que está prejudicando nossos filhos com novelas perniciosas, e esse projeto é uma contribuição a esse tipo de coisa. A bancada evangélica não poderá  amais apoiar tal projeto.
Barreto, que acompanhava a sessão no plenário, lembra de ter pensado: "Puta que o pariu, depois de dois anos trabalhando nisso, o Jabor vai me acabar com o projeto." Virou-se para o deputado Luiz Salomão, do PDT carioca, que estava ao seu lado, e disse:
- Salomão, eu vou pedir um aparte.
- Barreto, você não pode fazer isso - disse-lhe o deputado. - Me diz o que você quer, que eu falo.
- Vou ter que esculhambar o Jabor - disse o produtor, aflito. - Fala que ele é um desertor do cinema nacional, que não é mais cineasta.
- Escreve isso num papel - disse-lhe Salomão, que, minutos depois, pediu a palavra e falou ao plenário:
Sr. Presidente, gostaria de ler aqui a nota emitida pelo presidente da Associação dos Produtores Cinematográficos, Luiz Carlos Barreto, que rebate o artigo insolente do jornalista Arnaldo Jabor, porquanto agride a dignidade dessa Casa: "Na qualidade de presidente da Associação de Produtores Cinematográficos e vice-presidente da Federação Internacional de Produtores de Filmes, repudio os termos do artigo do jornalista Arnaldo Jabor, cuja opinião não corresponde ao pensamento de mais de 60 mil trabalhadores da indústria audiovisual, que sempre mantiveram respeito e grande admiração pelo trabalho do Congresso Nacional.
O projeto foi aprovado. E, em dezembro daquele ano de 1993, o tributarista Luiz Roberto Nascimento Silva foi  nomeado ministro da Cultura. Ele havia trabalhado como assistente de direção de Bruno Barreto em Dona Flor e Seus Dois Maridos. Perguntei ao advogado João Mauricio de Araújo Pinho, que ajudou Barreto na formulação da lei, se havia a mão do produtor na nomeação de Nascimento Silva. Ele riu e disse: "A mão não. Tinha a mão, o pé e a cabeça."
De 1990 a 1995, antes que a lei passasse de fato a vigorar, o cinema brasileiro viveu um hiato improdutivo. Em 1994, Cacá Diegues filmou Veja Esta Canção a um custo de 600 mil reais - conseguidos junto à iniciativa privada. "Há cinco anos que eu não dirigia um filme, e fiz isso para não enlouquecer", contou. Dois anos depois, fez Tieta do Agreste, com 2,3 milhões de reais obtidos com a lei inventada por Barreto.
Em 1997, o segundo filme que mais dinheiro captou, 3,8 milhões de reais, foi O que É Isso companheiro?, de Bruno Barreto. No ano seguinte, Bella Donna, de Fábio Barreto, conseguiu 4,2 milhões de reais em renúncia fiscal. Dois anos depois, Bossa Nova, de Bruno Barreto, conseguiu outros 4,2 milhões de reais.
Em 2005, Bruno Barreto captou 6,7 milhões de reais para dirigir O Casamento de Romeu e Julieta, com produção da LC Barreto, a empresa da família. Três anos depois, saiu do ninho familiar e dirigiu Última Parada 174 pela Moonshot Pictures. A Ancine autorizou que o filme obtivesse 8,6 milhões de reais. A produtora conseguiu menos da metade. Em 2009, Bruno voltou a trabalhar em família. A LC Barreto foi autorizada a captar 13 milhões de reais para seu próximo filme, Flores Raras e Banalíssimas.
De 1995 a 2008, 403 filmes foram produzidos com 890 milhões de reais de dinheiro público. No mesmo período, a LC Barreto foi a segunda produtora que mais dinheiro obteve em renúncia fiscal. De acordo com registros da Ancine, foram 52 milhões de reais injetados na produção de doze filmes.
A firma de Barreto ficou atrás apenas da Diler & Associados, que recebeu 86 milhões para produzir mais de 20 filmes de Xuxa Meneghel e Didi Mocó. Com a seguinte diferença: enquanto as fitas da produtora de Xuxa foram vistas por 24 milhões de espectadores, os filmes de Barreto, somados, chegaram a apenas 4 milhões. Ele estava com 2 milhões de reais em dívidas antes de começar sua última produção, O Fiho do Brasil: "E agora está para lá de 6 milhões", disse Barreto. "Não tenho vergonha nenhuma de falar isso."
"Embora uma produtora possa captar muito, o grosso do dinheiro que ela ganha vem da bilheteria", disse Sérgio Sá Leitão, presidente da RioFilme. Nessa ótica, ele constatou que Barreto vem de um longo período de bilheterias magras. O último grande sucesso de público comandado por ele foi Bye Bye Brasil, dos anos 80", disse. Sá Leitão acredita que O Filho do Brasil pode representar "uma ressurreição de Barreto como megaprodutor".
Em outubro de 2002, quando parou diante da urna eletrônica, Barreto apertou os números 4 e 5, os do candidato tucano a presidente, José Serra. Não era a primeira vez que votava contra o PT: "Só apoiei o Lula no segundo turno de 1989, contra o Collor. No primeiro, votei no Brizola. Depois votei no Fernando Henrique duas vezes, e voltei a apoiar o Lula em 2006, contra o Alckmin."
A relação de Barreto com o governo petista teve um início atritado. Gilberto Gil assumiu o Ministério da Cultura defendendo que o país precisava de um "do-in cultural", neologismo sino-baiano que significava, na prática, descentralizar a distribuição do dinheiro. A ideia era encabeçada pelo então secretário de Comunicação, Luiz Gushiken, que pretendia controlar os incentivos distribuídos pelas estatais. Em 2003, os editais de apoio ao cinema de Furnas e da Eletrobrás anunciavam que seriam agraciados os projetos que oferecessem uma "contrapartida social". Carlos Diegues classificou a política de "stalinista". Desde então, menos de 20% do dinheiro que banca todos os filmes de Barreto vêm das estatais.  Eu sou enxotado de todo edital público que fazem", ele disse.
Hoje, Barreto considera o episódio um acidente de percurso do governo: "Não era a política do Lula. Era uma ideia pessoal, do Gushiken." Perguntado por que coube a Diegues - e não a ele - reclamar publicamente, Barreto respondeu: "O Cacá colocou a cara a tapa, e eu fui para o campo agir. Nós temos um know-how que vem da época da ditadura: tem aquele que briga, e tem o outro, que negocia." Barreto costuma citar uma frase de Roberto Rossellini para explicar o seu modus operandi: "O cineasta tem que ser metade Jesus Cristo, metade Al Capone."
Em agosto de 2004, Barreto ligou para Denise Paraná, autora do livro Lula, o Filho do Brasil. "Achei que pudesse ser trote", ela me disse. Marcaram um encontro para o dia 1º de setembro, no Hotel Emiliano, em São Paulo. Barreto havia terminado de ler o livro semanas antes.
A sugestão de leitura partira do chefe de gabinete do presidente, Gilberto Carvalho, durante uma reunião para discutir questões ligadas ao cinema: "Eu tinha acabado de voltar do exterior e contei para o Gilberto que antes, quando eu falava de onde vinha, as pessoas diziam: 'Brasil! Pelé!, Brasil! Ronaldo', e que agora estavam dizendo: 'Brasil! Lula.'"
Na versão de Barreto, Carvalho abriu a gaveta, colocou um exemplar do livro em suas mãos e falou: "Você quer saber quem é o Lula? Isso é o Lula." O produtor sustenta que José Dirceu não teve qualquer participação na ideia do filme: "Fui eu que dei uma cópia para ele. Mesmo o livro sendo publicado pela Editora Perseu Abramo, que é ligada ao PT, ele nunca tinha lido".
No encontro no Hotel Emiliano, Denise Paraná contou a Barreto que já tinha um argumento pronto, escrito em 2003. "Minha preocupação era que o filme fosse feito como eu imaginava, falando da relação mãe e filho." Barreto se entusiasmou. "É exatamente isso que eu quero", disse à autora.
Segundo Paula Barreto, o filme foi pensado primeiro como um "docudrama", mistura de documentário com ficção. "Vimos ABC da Greve, Eles Não Usam Black-Tie, os dois do Leon Hirszman e Braços Cruzados, Máquinas Paradas, do Roberto Gervitz e do Sérgio Toledo - tudo que era filme sobre as greves", contou Barreto, e explicou que o docudrama foi descartado por razões comerciais: "Daria um produto de audiência limitada."
Acertou-se que o roteiro seria escrito por Denise Paraná, em parceria com Daniel Tendler, genro de Fábio Barreto. "Começamos nós dois, mas discutíamos tudo com a família", Denise contou. Tendler disse que encontrava Barreto ao menos uma vez por semana: "A gente analisava linha por linha. O Barreto não escreve, mas sugere muita coisa. Ele é o melhor roteirista da produtora."
A primeira versão do roteiro, de 300 páginas, ficou pronta em agosto de 2008. Barreto é um produtor de estilo hollywoodiano - ou seja, interfere em tudo num filme, sem ligar para o conceito francês de "autoria" do diretor. Por isso, marcou um almoço em sua casa, com a presença de Denise, Tendler, Lucy e Fábio. Definiu- se que as discussões detalhadas sobre sindicato deveriam ser retiradas. "Para não ficar politizado", explicou Denise.
Os irmãos de Lula também perderam espaço. "Tinha uma cena do Jaime comemorando o casamento com um churrasquinho, como ele me contou no livro", disse Denise. "Mas o Barreto falou que a cena não funcionaria, que era preciso focar em menos personagens." Ficou decidido, também, que não se retrataria o episódio em que Aristides, o pai, compra sorvete para os filhos do segundo casamento, menos para Lula. "Já tinha o Aristides bêbado, batendo nos filhos para que eles não fossem à escola, era suficiente para caracterizá-lo", continuou Denise.
Para o tratamento final, Barreto contratou Fernando Bonassi, que assinara o roteiro de Cazuza e Carandiru. "Eu sou de uma geração que via o Barreto como inimigo público dos curtas-metragistas, nos anos 80", disse Bonassi. "Ele defendia que o orçamento deveria ficar com os longas. Falei isso para ele quando o encontrei."
Poucos dias antes do início das filmagens, Fernando Bonassi e Fábio Barreto foram recebidos por Lula no Palácio da Alvorada. "Foi uma conversa de três horas", disse Fábio. "Ele deu até sugestão de como o pau de arara deveria ser filmado, e pediu que não pegasse pesado com o Paulo Vidal." Pelego a quem Lula sucedeu na presidência do Sindicato dos Metalúrgicos de São Bernardo, Paulo Vidal, no filme, virou o personagem Cláudio Feitosa, um tipo bonachão, ainda que patronal. Bonassi contou que ele e Fábio saíram do encontro "com a impressão de que não tínhamos errado".
Na terça-feira, 17 de novembro, Barreto, Lucy e Paula pegaram um voo do Rio para Brasília, onde houve a primeira exibição pública de O Filho do Brasil. No saguão de embarque, perguntei a Paula o que ela havia achado do artigo de Elio Gaspari, publicado dias antes na Folha de S. Paulo. O jornalista criticara o fato de o filme não ter mostrado Miriam Cordeiro, ex-namorada de Lula, abandonada por ele no sexto mês de gravidez. "A gente filmou o encontro com a Miriam e o nascimento da Lurian", ela respondeu. "Foi conselho do nosso advogado não colocar. Até pensamos em incluir a história em um diálogo, mas não ficava bom." Rui Ricardo Diaz, o ator que interpreta Lula, me contou que essas cenas nunca foram filmadas. No roteiro inicial, disse Denise, Miriam aparecia em três cenas distintas e Lurian, a filha dela com Lula, em duas.
Segundo a montadora Letícia Giffoni, os Barreto e membros da equipe discutiram se o filme terminaria com o enterro de Lindu, em cenas ficcionais, ou com a posse de Lula como presidente, em imagens de arquivo. Barreto venceu a discussão. "O Luiz Carlos sempre insistiu em um desfecho para cima, que mostrasse o lado vencedor do Lula", disse Letícia Giffoni.
O Filho do Brasil, que custou 16 milhões de reais, foi o primeiro filme de Barreto a não ter usado a renúncia fiscal. "Já sabia que ia levar porrada e, se tivesse dinheiro público, ia virar um verdadeiro saco de pancada." Foi também a primeira parceria dele com a Intervídeo, do jornalista Roberto D'Ávila, frequentador assíduo de ambientes poderosos de Brasília, São Paulo e Rio. "Fui eu que procurei o D'Ávila", disse Barreto. "Ele tinha relações com o Eike Batista, que deu o pontapé inicial, doando 1 milhão de reais."
Durante a viagem, Barreto falou que pretendia se aposentar: "Depois desse filme, eu e a Lucy tiramos o time de campo." Paula riu: "É mentira, não tira nada." Entre os projetos da LC Barreto está o de levar às telas o romance Saraminda, de José Sarney. "Somos amigos há quarenta anos e, quando o livro foi publicado, o Sarney me falou: 'A história é sua.'"
Às nove da noite, em Brasília, a equipe partiu em quatro carros para o Teatro Nacional, onde ocorreria a exibição. Chegando lá, Barreto teve que atravessar um oceano tempestuoso de gente que, devido à falta de organização, se comprimia nas escadas e corredores. Irritadíssimo, ameaçou não exibir o filme: "Se estoura uma luz ou acontece alguma outra coisa, todo mundo morre. Não tem um bombeiro. É uma irresponsabilidade." Lucy, Fábio e Paula tentaram acalmá-lo. "Ô Paula, você quer ensinar um homem de 81 anos como se faz as coisas?", perguntou.
Ele exigiu que o diretor do Festival, Fernando Adolfo, viesse a sua frente, o que não aconteceu. "Se eu pudesse, dava um soco na cara desse sujeito", esbravejou, batendo o punho na mão esquerda. No dia seguinte, durante uma entrevista coletiva, Barreto agradeceria à organização do Festival. "Que o Fernando Adolfo continue à frente da mostra por vários anos", disse.
Depois da exibição, a convite da primeira-dama, o elenco e a equipe do filme foram ao Palácio da Alvorada. Durante cinquenta minutos, Lula e Marisa confraternizaram com os convidados. À uma da manhã, acompanharam o grupo até o jardim para as despedidas. Ao me ver, Barreto gritou: "Meu filho, você ainda está aí?" Pegou no meu braço, me levou para perto de Lula e falou: "Tira aqui uma foto com o presidente!"
No sábado, 27 de novembro, Barreto se reuniu com a família no apartamento do filho Bruno, em São Paulo. Além do elenco, estavam os publicitários Washington Olivetto e Nizan Guanaes, o produtor Eduardo Constantini Jr., responsável pela distribuição do filme na América Latina, e Ricardo Kotscho, o primeiro secretário de Imprensa do governo Lula.
Enquanto os convidados conversavam, Barreto colocou a mão no meu ombro, me puxou para um canto da sala e, com ar conspiratório, disse: "O que tem que ficar muito claro é que o Gilberto Carvalho só me deu o livro, e que a ideia do filme foi toda minha." Eu passara a semana tentando falar com José Dirceu - o homem que presidiu o pt, comandou a campanha de Lula, chefiou a Casa Civil e, segundo Barreto, nunca tinha lido a biografia autorizada do presidente, até ganhar um exemplar de suas mãos. Como eu duvidava de que Dirceu não tivera nenhuma participação no filme, Barreto foi enfático: "Não, nenhuma. A ideia foi minha." (Denise Paraná afirmou que Dirceu esteve presente ao lançamento da primeira versão da biografia, em 1996. "O  Zé conhece superbem o livro", disse.)
Às cinco e meia da tarde, Barreto entrou em um ônibus fretado, que tomou o caminho de São Bernardo do Campo. Depois de uma hora e meia de viagem, o grupo chegou aos Estúdios Vera Cruz. Lula se sentou entre Marisa Letícia e a ministra Dilma Rousseff. Mais afastados estavam os senadores Aloizio Mercadante e Eduardo Suplicy, os deputados João Paulo Cunha e José Genoíno e o ex-ministro José Dirceu. O ex-chefe da Casa Civil se recusou a ser entrevistado sobre a produção de O filho do Brasil. "Prefiro não falar nada", ele me disse.
O filme acabou às onze e meia da noite. Com um lenço branco na mão e os olhos marejados, Lula foi cercado por políticos, artistas e sindicalistas. Barreto o acompanhou de longe, até que o presidente veio ao encontro dele e de José Dirceu. Os três cochicharam rapidamente e, na companhia de Fábio Barreto, entraram em uma sala separada, onde ficaram sozinhos por trinta minutos.
À meia-noite, Bruno Barreto voltou para seu apartamento, nos Jardins. Paula e Fábio foram para o hotel, no mesmo bairro. Lucy e Luiz Carlos Barreto ainda tinham um jantar de confraternização com José Dirceu.

Saudosismo à deriva


Já faz um tempo que eu vi À Deriva, último filme do Heitor Dhalia. Minha primeira impressão foi a de um filme bonito. O azul do mar, da forma que foi tratado na imagem, deu vontade de mergulhar na tela. Como filha de pais separados, achei legal também que a historia de um amor partido tenha se dado a partir da filha. Mas hoje acho que senti o que mais ficou do filme. E olha que já faz um tempo desde que o vi. Estava ouvindo Caetano Veloso e começou a tocar Saudosismo. Na hora me deu um aperto e pensei no À Deriva. Nem lembro direito da trilha sonora, mas tenho quase certeza que não tem Caetano- acho que era só instrumental. É que me lembrei das minhas férias na praia. Assim como a Felipa, eu também era meio bobinha, dizia não quando queria dizer sim, e vice-versa. Nessas, perdi muitas chances de ser mais feliz (leia-se dar mais beijo na boca). Mas, mesmo assim tive meus momentos. Era bom demais a sensação do banho tomado, depois de passar o dia inteiro na praia, a quentura do sol ainda na pele, o olho um pouco ardente. Passar um creme e escolher a roupa para sair à noite. As vezes- a maioria- nem rolava nada demais, mas era inexplicável o sentimento de eternidade que o verão dava. Dois meses sem colocar sequer uma meia, sair escondido pra fumar na praça, assistir ao pôr do sol com os primos irmãos, esperar a primeira estrela subir e fazer pedido.
Até que o dia da partida chegava, ele sempre chega. E ai eu chorava, não sem antes correr até a praia e olhar o mar, como se fosse a última vez. Nunca vou me esquecer da vez em que comi areia, jurando voltar. Acho que já nasci saudosista, e vai, um pouco dramática.

Tom & Radamés

Ainda entretida com o texto da pesquisadora Santuza Cambraia Naves, um interessante paralelo entre a trajetória de Radames Gnatalli e de Tom Jobim. "Tom compartilha com o mestre (Radames) duas atitudes: uma, a de transitar — como músico, compositor e arranjador — com desenvoltura pelos domínios do erudito e do popular; outra, a de se permitir experimentar os mais diversos estilos, operando tanto no registro da simplicidade quanto na estética do excesso. Esta maneira de atuar, característica de Radamés, permitiu que ele fizesse uma verdadeira revolução nos arranjos de música popular a partir do início dos anos 30."


Achei um vídeo dos dois, Tom Jobim de espectador e Radamés interpretando  uma das músicas mais lindas do Tom, Chovendo na Roseira, toda vez que eu ouço dou um suspiro bem gostoso, ai ai...

Bim Bom




Como tudo que é incorporado na memória coletiva, a Bossa Nova tem seus lugares-comuns. Um deles é a de que a nova música foi uma ruptura com a tradição de excessos do samba-canção e do jeito de interpretar dos músicos da Rádio Nacional, como Orlando Silva e Dalva de Oliveira.


Fuçando na internet, achei um artigo muito bacana de uma pesquisadora mineira radicada no RJ, Santuza Cambraia Neves. DA BOSSA NOVA À TROPICÁLIA: contenção e excesso na música popular*, disponível na página do Scielo, um site com vários textos acadêmicos grátis.


Chamou-me atenção a ênfase da autora para a bossa-nova além João Gilberto. Primeiro ela assume sua genialidade, atribuindo a ele o status de engenheiro, conceito desenvolvido por Jacques Derrida e que designa aquele que constrói seu discurso a partir de si mesmo. Se João Gilberto construiu uma nova forma de tocar e cantar, existiram outros representantes da Bossa Nova com trajetórias diversas. Ela cita Roberto Menescal e Carlos Lyra, e a declarada influência de Ravel, Debussy, e dos boleros de Lucho Gatica. Isso me fez lembrar de quando entrevistei Carlos Lyra, a propósito dos 50 anos da Bossa Nova, em 2007, para o Jornal da Tarde. Fiquei curiosa para rever a entrevista, que posto aqui. Nela, Lyra diz que a Bossa não foi ruptura com o samba-canção, citando como exemplo o primeiro disco de Silvinha Telles que trazia de um lado um samba-canção de Lyra, e de outro um de Tom Jobim. "Nem existia João Gilberto", diz ele.

   
"O povo não entende a Bossa"

Músico diz por que não vê Tom Jobim como ícone e desabafa sobre a falta de cultura no País

Georgia Nicolau


 
Para alguns, foi um movimento datado que durou apenas enquanto uma certa classe média carioca ainda acreditava no Brasil e no projeto desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek. Mas, quase 50 anos depois do lançamento do compacto de um 'tal violonista' baiano chamado João Gilberto, com as canções Chega de Saudade, de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, e Bim Bom, do próprio, a bossa nova continua viva nas telenovelas brasileiras, em elevadores e na voz de artistas como Luciana Souza, Bebel Gilberto e Cibelle.

Para começar os festejos de meio século do movimento, a partir dessa quinta-feira até o final do ano, o Tom Jazz recebe o evento Agenda Bossa Nova. Serão ao todo 26 apresentações que reunirão ícones da Bossa como Carlos Lyra, Leny Andrade, Alaíde Costa, Os Cariocas, Marcos Valle, Roberto Menescal, João Donato e novos talentos.

A primeira temporada (nos dias 13, 14 e 15) será com o cantor e compositor Carlos Lyra. Parceiro de Vinicius de Moraes em clássicos como Minha Namorada e Coisa Mais Linda, Lyra foi um dos fundadores do Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes, o famoso CPC da UNE, que reuniu um setor da música brasileira com um projeto de atuar politicamente por meio da arte.

Morando em Ipanema desde da volta do auto-exílio durante a ditadura, Lyra falou ao JT, por telefone, sobre os 50 anos da Bossa Nova, política e cultura.

No livro 'Chega de Saudade', de Ruy Castro, o autor diz que seus ídolos quando adolescente eram Johnny Alf e o violonista Garoto. Quem são seus ídolos hoje?

Ravel, Debussy, Chopin, Villa-Lobos e Lucho Gatica, que cantava bolero. O bolero é muito importante porque o samba-canção é o bolero brasileiro e a bossa nova começou com o samba-canção. Não começou com batidinha de violão, não. Isso veio depois. No primeiro disco da (cantora) Silvinha Telles, ela cantava um samba-canção meu de um lado e do Tom Jobim do outro. Nem existia João Gilberto. Antes de mais nada, bossa nova é composição. Agora, a interpretação de João Gilberto é muito importante. Ele deu um caminho, uma maneira de interpretar. Já existia a melodia, o ritmo e a composição. Faltava interpretação.

Existe algum 'pai' do movimento Bossa Nova?

Existe uma mãe. Eu sou meio matriarcal, meus grandes heróis são quase todos mulheres. A mãe da Bossa é a classe média. Ela nasceu da classe média. Se não fosse por isso, não duraria 50 anos. Seria uma música de geração e teria acabado lá.

De onde vem a identificação?

A bossa é culta, tem cultura universal. Tem influência de Ravel, Debussy, do jazz americano, da canção francesa. E todas essas coisas estabelecem uma identificação com a classe média do mundo inteiro. No exterior, eles pagam caro, bem. Eu só moro aqui porque é bonito (risos).

O que você acha de o Tom Jobim ter se tornado um ícone no Brasil e no mundo?

Acho que o Tom foi um dos maiores compositores que já tivemos. Mas, para mim, ele não é um ícone, não, porque era meu companheiro, meu colega. Não o vejo como uma coisa muito distante. Ele era meu fã, escreveu no meu songbook coisas lindas sobre mim. Adoro o que ele faz porque eu entendo.

Mas a mídia acabou elegendo algumas pessoas...

A mídia está aí para isso, transformar pessoas em ícones. Mas o Tom, para mim, é um colega.

Existe algum ressentimento seu pelo fato de a bossa ter virado 'sinônimo' de Tom Jobim, Vinicius e João?

Não. Existe uma certa decepção pelas pessoas não entenderem a bossa nova. Elas falam que é Tom, Vinícius e João e não é - tem mais coisa. É toda uma geração de músicos, compositores e artistas sem a qual a bossa não teria existido. Dizem que a bossa nova nasceu na casa da Nara Leão. Besteira. Dizem também que é um estado de espírito. Outra besteira. Um monte de bobagem... Dizem que é samba, mas tem muito mais coisa. Bossa nova tem valsa, baião, modinha, samba-canção, marcha-rancho, tantos ritmos, não é só samba, não.

Como o senhor definiria a Bossa Nova? É um movimento classe média, afinal?

Bossa nova é música feita pela classe média para a classe média. Infelizmente, é por isso que ela não tem tanta força com o povão. O povão não entende porque a bossa nova tem cultura e o povão não tem cultura. O Bolsa-Família nunca vai entender a bossa direito. É o que falta no Brasil: cultura. Diziam que bossa nova era elite. Se você está dizendo que cultura é elite está dizendo outra besteira. Cultura é uma coisa que eu queria que todo brasileiro tivesse. Ao invés de Bolsa Família, que tivéssemos gente culta nas escolas, que não houvesse analfabetos nem famintos. A bossa é culta, mas não quer dizer que seja de elite.

sabia!



"Como boa virginiana, vivo no Caos, por isso prefiro a Ordem."


 da cineasta Tata Amaral no programa Provocações de sexta. Finalmente alguém me entende!!!




Um dia




De vez em quando, a eira e a beira se perdem, os caminhos ficam um pouco confusos, as costas doem, coisas estranhas acontecem. Mas é assim também, do nada, que coisas boas acontecem. Como quando subindo de um mergulho no mar, você abre os olhos e se sente simplesmente feliz. Ou quando cortam a água da sua casa, você pega sua bolsa vermelha de bolinhas, enche a necessaire com creminhos cheirosos e vai tomar banho em outro chuveiro. Chegando lá, o chuveiro é tão gostoso. E ai, bom, dá vontade de que cortem a água todos os dias na sua casa. Tudo isso para dizer que algum dia desses abri o blog da amiga Nana, uma amiga sumida, mas que, por meio do blog dela, deixa a gente compartihar um pouquinho da vida com ela. E ai tava essa poesia da Célia Musilli, que eu não conhecia, mas que também tem um blog muito legal. Li a primeira vez e já quis saber quem era essa que conseguia, de maneira aparentemente tão fácil e espontânea, dizer tudo que tenho pensado sobre a vida. Ou que pelo menos tento, mesmo quando a eira e a beira pedem recesso. 


Quase uma oração

"Um dia a gente acorda e percebe que mudou, depois de levar muita porrada e ter os ossos moídos junto aos sonhos.
Um dia a gente acorda e percebe que nem toda mudança precisa ser amarga,
embora o que nos mova quase sempre seja a dor, esta parceira do imprevisto.
Um dia a gente acorda e descobre do lado do avesso um espaço zen, uma espécie de paz interior que nos adula e acaricia,
como se a mãe voltasse a nos pegar no colo.
Neste dia, inexplicavelmente,
decidimos que o melhor a fazer
numa manhã é plantar um girassol
só para ver, dali a um tempo,
sem angústia, dilema ou rejeição,
que a vida dança a dança dos dervixes...
e que a nossa entrega à vida
é um ritual sem hoje nem amanhã.
A felicidade pode ser o ato de movimentar -se
como os girassóis, para lá e para cá,
só pra ver onde começa e onde termina o dia...
sem pressa.
Os acontecimentos não nos pertencem."

Célia Musilli

A Human Being That Was Given to Fly

dias que ficam na memória: 3/12/2005, Pacaembú

This Is The End

Sanfoneando



Milagre em Santa Luzia, documentário sobre a sanfona em cartaz em São Paulo, Rio de Janeiro e Santos, me lembrou O Ultimo Bandoneon em vários momentos.

Isso é mérito mais da pesquisa do que propriamente do filme. As melhores partes do filme são as entrevistas com os mestres populares da música brasileira. Gente como Arlindo dos 8 Baixos, Camarão, o hilário Pinto do Acordeon. Arlindo teve diabetes e ficou cego, mas continua tocando e componto lindamente. Todo domingo, faz um forró em sua casa, no Recife. O Forró de Arlindo recebe sempre convidados, tornando-se um lugar onde qualquer um pode presenciar o que de melhor tem a musica brasileira.

O filme então sai do nordeste e viaja pelo Pantanal, Rio Grande do Sul até chegar a São Paulo, as duas São Paulo: a caipira e a contemporânea. Conheci músicos que nunca tinha ouvido falar, ritmos como o varejão, ode a tradição sulista, o chamamé dos pantaneiros, a mistura de Quartcheto, o universal de Toninho Ferragutti.

Fiquei pensando em como o Brasil (e a expressão humana, de modo geral) é emocionante. Como um mesmo instrumento, e que instrumento, consegue produzir efeitos tão adversos em uma musica, dependendo do estado de espírito, e do estado geográfico.

No nordeste, o baião e o forro, de seu Luis Gonzaga, podem ora ser tristes, melancólicos (Triste Partida, poema de Patativa do Assaré musicado por Luis Gonzaga, já traz no nome o adjetivo. No filme, Dominguinhos chora ao tocar a musica e lembrar de sua própria partida, com a família em um pau de arara em direção ao Rio de Janeiro). Mas o forró pode ser também uma alegre celebração da vida.

Vale a pena ver Milagre por vários motivos: A declaração de amor dos músicos à sanfona. De várias maneiras, de Sivuca a Arlindo dos 8 baixos. Ou do gaúcho Bagre Fagundes que diz que um homem é apenas um homem, até pegar no acordeom, uma vez com o instrumento no solo, ele cresce, imponente, como o som que sai deste que se assemelha ao pulmão, enchendo e esvaziando o ar, conforme a musica sai, as vezes melancólica, por vezes ensolarada, alegre, celebrativa, contemplativa. Para todos os momentos da vida.

No site do filme tem uma pequena sinopse dos músicos: www.milagredesantaluzia.com.br

A hipótese comunista


Texto de SLAVOJ ZIZEK que saiu na Revista Piauí de julho de 2009.



Em contraste com a imagem clássica dos proletários que não têm "nada a perder além dos seus grilhões", o que nos une é o perigo de perdermos tudo: nosso meio ambiente, nosso patrimônio genético e a possibilidade de nos comunicarmos livremente

Em um magnífico texto curto, "Notas de um Publicista" - escrito em fevereiro de 1922, quando os bolcheviques, depois de, contra todas as expectativas, vencerem a guerra civil, precisaram recuar, adotaram a Nova Política Econômica e admitiram uma liberdade de ação muito mais ampla para a economia de mercado e a propriedade privada -, Lênin usa a analogia de um alpinista obrigado a retroceder em sua primeira tentativa de chegar a um novo pico para descrever o que significa o recuo num processo revolucionário, e como pode ser levado a cabo sem, oportunisticamente, trair a causa:

Imaginemos um homem que escala uma montanha muito alta, íngreme e até então inexplorada. Vamos supor que ultrapassou dificuldades e perigos inéditos, conseguindo atingir um ponto muito mais alto que qualquer um dos seus antecessores, mas que ainda não chegou ao cume. Ele se vê numa posição em que não é só difícil e perigoso prosseguir, na direção e pelo trajeto que escolheu, mas positivamente impossível.

Seria mais que natural, para um alpinista nessa posição, escreve Lênin, passar por "momentos de desânimo". E o mais provável é que esses momentos se tornassem mais frequentes e difíceis caso ele pudesse escutar as vozes dos que se encontram ao pé da montanha, e "por um telescópio, a uma distância segura, acompanham sua perigosa descida":

As vozes que vêm de baixo ressoam com alegria maldosa. Nem se preocupam em ocultá-la, riem com gosto e exclamam: "Ele vai cair de uma hora para outra! E é bem-feito para esse lunático!"

Felizmente, prossegue Lênin, nosso excursionista imaginário não tem como escutar as vozes dessas pessoas. Se ouvisse, "é provável que o deixassem nauseado, e a náusea, dizem, não ajuda ninguém a manter a lucidez mental e os pés firmes, especialmente em altitudes elevadas".

Mais adiante, Lênin aborda a situação que a recém-nascida República soviética enfrentava naquele momento:

O proletariado da Rússia atingiu uma altitude gigantesca em sua revolução, não só em comparação com 1789 [tomada da Bastilha] e 1793 [execução de Luis xvi, proclamação da República e Terror], mas também com 1871 [Comuna de Paris]. Precisamos avaliar o que fizemos e deixamos de fazer, da maneira mais desapaixonada, clara e concreta possível. Se o fizermos, conseguiremos conservar a lucidez. Não sofreremos de náusea, ilusões ou desânimo.

E conclui:

Estão perdidos os comunistas que imaginam ser possível levar a cabo uma tarefa tão memorável quanto a construção das fundações da economia socialista (especialmente num país de pequenos camponeses) sem cometer erros, sem recuos, sem numerosas alterações do que ficou incompleto ou foi feito da maneira errada. Os comunistas que não têm ilusões, que não se entregam ao desânimo e preservam sua força e flexibilidade para "começar do começo" repetidas vezes, para dar conta de uma tarefa extremamente difícil, não estão perdidos (e muito provavelmente não haverão de perecer).

Eis Lênin no que melhor tem de beckettiano, prefigurando a frase de Worstward Ho [Rumo ao Pior]: "Tente de novo. Fracasse de novo. Fracasse melhor." Sua conclusão - começar do começo - deixa claro que não está falando de simplesmente reduzir a velocidade e consolidar o que foi realizado, mas de descer todo o caminho de volta até o ponto de partida: deve-se começar do começo, não do ponto alcançado na tentativa anterior. Nas palavras de Kierkegaard, um processo revolucionário não é um progresso gradual, mas um movimento repetitivo, um movimento de repetir o começo e voltar a repeti-lo muitas vezes.

Onde nos encontramos hoje, depois do désastre obscur de 1989? Como em 1922, as vozes que vêm de baixo ressoam à nossa volta com alegria maldosa: "Bem-feito para esses lunáticos que tentaram impor sua visão totalitária à sociedade!" Outros tentam ocultar seu regozijo maldoso, gemem e erguem para o céu os olhos cheios de dor, como se dissessem: "Como nos faz sofrer ver nossos medos justificados! Como era nobre sua visão de criar uma sociedade justa! Nosso coração batia em uníssono com o seu, mas a razão insistia em nos dizer que seus planos só podiam acabar em miséria e em novas restrições à liberdade!" Ao mesmo tempo em que recusamos qualquer acordo com essas vozes sedutoras, precisamos definitivamente começar do começo - não para continuar a construir com base nas fundações da era revolucionária do século xx, que durou de 1917 a 1989, ou, mais precisamente, 1968 - mas descer de volta até o ponto de partida e escolher outro caminho.

Mas como? O problema definidor do marxismo ocidental tem sido a ausência de um sujeito revolucionário: como é que a classe trabalhadora não completa a sua passagem de classe em si a classe para si e não se constitui como agente revolucionário? Foi essa pergunta que forneceu a principal raison d'être para que o marxismo ocidental recorresse à psicanálise - evocada para explicar os mecanismos libidinais inconscientes que impedem o surgimento de uma consciência de classe, e que estão inscritos no próprio ser, ou na situação social, da classe trabalhadora.

Dessa maneira, a verdade da análise socioeconômica do marxismo foi posta a salvo: não havia razão para ceder terreno a teorias revisionistas envolvendo a ascensão das classes médias. Por esse mesmo motivo, o marxismo ocidental envolveu-se também na procura constante de outros, que pudessem desempenhar o papel de agente revolucionário, como um ator substituto que está a postos para ocupar o lugar da classe trabalhadora indisposta: os camponeses do Terceiro Mundo, os estudantes e intelectuais, os excluídos.

É possível, também, que essa busca desesperada pelo agente revolucionário seja a forma assumida pelo seu oposto exato: o medo de encontrá-lo, de reconhecê-lo onde ele já se agita. Esperar que outro trabalhe no nosso lugar é uma forma de racionalizar a nossa inatividade.

É contra esse pano de fundo que Alain Badiou sugeriu a reafirmação da hipótese comunista [leia na piauí-_23]. Ele escreve:

Se precisarmos abandonar essa hipótese, então não valerá mais a pena fazer nada no campo da ação coletiva. Sem o horizonte do comunismo, sem essa Idéia, nada no devir histórico e político tem qualquer interesse para um filósofo.

No entanto, prossegue Badiou:

Aferrar-se à Idéia, à existência da hipótese, não significa que sua primeira forma de apresentação, tendo como foco a propriedade e o Estado, precise permanecer inalterada. Na verdade, o que cabe a nós filósofos como tarefa, e até mesmo obrigação, é ajudar no surgimento de uma nova modalidade de existência da hipótese comunista.

É preciso tomar cuidado para não ler essas linhas à maneira kantiana, concebendo o comunismo como uma Idéia reguladora, e ressuscitando assim o espectro do "socialismo ético", que tem a igualdade como sua norma ou a priori. Em vez disso, é preciso observar a referência precisa a um conjunto de antagonismos sociais que gera a necessidade do comunismo: a boa e velha idéia marxista do comunismo não como um ideal, mas como um movimento que reage a contradições reais.

Tratar o comunismo como Idéia eterna implica que a situação que o gera não é menos eterna, e que o antagonismo ao qual o comunismo reage sempre estará presente. E a partir daí estaremos a um passo apenas de uma análise desconstrutiva do comunismo como um sonho de presença, um sonho que se alimenta da sua própria impossibilidade.

Embora seja fácil rir da idéia de Francis Fukuyama do "fim da História", hoje a maioria é fukuyamista. O capitalismo liberal-democrata é aceito como a fórmula finalmente encontrada da melhor sociedade possível. Tudo que se pode fazer é torná-lo mais justo, tolerante e por aí afora. E uma pergunta simples, mas pertinente, surge aqui: se o capitalismo liberal-democrata é, senão a melhor, mas a menos pior das formas de sociedade, por que não simplesmente resignar-nos a ele de um modo maduro, ou mesmo aceitá-lo sem restrições? Por que insistir, contra ventos e marés, na hipótese comunista?

Não basta permanecer fiel à hipótese comunista: é preciso localizar na realidade histórica antagonismos que transformem o comunismo numa urgência de ordem prática. A única questão verdadeira dos dias de hoje é a seguinte: será que o capitalismo global contém antagonismos suficientemente fortes para impedir a sua reprodução infinita?

Quatro antagonismos possíveis se apresentam: a ameaça premente de catástrofe ecológica; a inadequação da propriedade privada para a chamada propriedade intelectual; as implicações socioéticas dos novos desenvolvimentos tecnocientíficos, especialmente no campo da engenharia genética; e por último, mas não de importância menor, as novas formas de segregação social - os novos muros e favelas. Devemos notar que existe uma diferença qualitativa entre o último, o abismo que separa os excluídos dos incluídos, e os outros três, que se referem aos domínios do que Michael Hardt e Antonio Negri chamam de commons [aquilo que é comum a todos, que é público] - a substância compartilhada do nosso ser social, cuja privatização é um ato violento ao qual se deve resistir, se necessário, pela força.

Primeiro, existem os commons da cultura, as formas imediatamente socializadas do capital cognitivo: basicamente a linguagem, nosso meio de comunicação e educação, mas também a infraestrutura compartilhada, como os transportes públicos, a eletricidade, os correios etc. Se Bill Gates conseguisse o monopólio, teríamos chegado à situação absurda em que um determinado indivíduo deteria a propriedade privada do software que constitui a trama da nossa rede básica de comunicação.

Segundo, existem os commons da natureza exterior, ameaçada pela poluição e a exploração - do petróleo às florestas, e passando pelo próprio habitat natural.

Em terceiro, os commons da natureza interior, o patrimônio biogenético da humanidade.

O que todas essas lutas têm em comum é a consciência do potencial destruidor - ao ponto da autoaniquilação da própria humanidade - se a lógica capitalista levar à apropriação desses commons. E é isso que favorece a ressurreição da noção de comunismo: ela nos permite ver a apropriação paulatina dos commons como um processo de proletarização no qual os excluídos perdem a sua própria substância; um processo que é mais uma forma de espoliação. A tarefa, hoje, é renovar a economia política da espoliação - por exemplo, a espoliação dos anônimos "trabalhadores do conhecimento" pelas empresas nas quais trabalham.

Contudo, é apenas o quarto antagonismo, o dos excluídos, que justifica o termo comunismo. Não existe nada mais privado do que uma comunidade estatal que perceba os excluídos como uma ameaça, e se preocupe em mantê-los à devida distância. Noutras palavras, nessa série de quatro antagonismos, o crucial é o que se dá entre os incluídos e os excluídos: sem ele, todos os demais perdem o gume subversivo. A ecologia se transforma num problema de desenvolvimento sustentável; a propriedade intelectual, num complexo desafio para as leis; a engenharia genética, numa questão de ordem moral.

Pode-se lutar com sinceridade pelo meio ambiente, defender uma noção mais ampla de propriedade intelectual, ou se opor ao patenteamento de genes, sem confrontar o antagonismo entre incluídos e excluídos. Mais ainda: algumas dessas lutas podem ser formuladas em termos dos incluídos ameaçados pela poluição dos excluídos. Dessa maneira, não alcançamos uma autêntica universalidade, mas só interesses "privados" no sentido kantiano.

Empresas como a Whole Foods ou a Starbucks continuam a usufruir de boa reputação entre os liberais, embora ambas combatam os sindicatos. O segredo delas é a venda de produtos com certo matiz progressista: grãos de café comprados a preços compatíveis com o "comércio ético, justo e solidário", o uso de dispendiosos veículos híbridos etc. Em suma, sem o antagonismo entre os incluídos e os excluídos, podemos nos encontrar num mundo em que Bill Gates é o maior dos filantropos, combatendo a pobreza e a doença, e Rupert Murdoch é o maior dos ambientalistas, mobilizando centenas de milhões de pessoas por meio de seu império midiático.

O que é preciso acrescentar, indo além de Kant, é que existem grupos sociais que, por conta de não ocuparem um lugar determinado na ordem "privada" da hierarquia social, surgem como representantes diretos da universalidade: são o que Jacques Rancière chama de "parte de parte alguma" do corpo social. Toda proposta política de caráter genuinamente emancipador é gerada pelo curto-circuito entre a universalidade do uso público da razão e a universalidade da "parte de parte alguma". Esse já era o sonho comunista do jovem Marx - reunir a universalidade da filosofia com a universalidade do proletariado. Desde a Grécia Antiga, temos um nome para a intrusão dos excluídos no espaço sociopolítico: democracia.


A noção liberal predominante da democracia também trata dos excluídos, mas de modo radicalmente diverso: concentra o foco na sua inclusão como vozes minoritárias. Todas as posições devem ser ouvidas, todos os interesses levados em conta, os direitos humanos de todos precisam ser assegurados, todos os modos de vida, todas as culturas e todas as práticas respeitadas, e assim por diante. A obsessão dessa democracia é a proteção de todos os tipos de minorias: culturais, religiosas, sexuais etc. A fórmula da democracia, aqui, consiste na negociação paciente e no compromisso.

O que se perde nela é a universalidade corporificada nos excluídos. As novas medidas políticas de caráter emancipador não serão mais produzidas por um determinado agente social, mas por uma combinação explosiva de diversos agentes. Em contraste com a imagem clássica dos proletários que não têm "nada a perder além dos seus grilhões", o que nos une é o perigo de perdermos tudo. A ameaça é sermos reduzidos a um sujeito cartesiano abstrato e vazio, privado de todo o nosso conteúdo simbólico, com nossa base genética manipulada, vegetando num meio ambiente inabitável. Essa tríplice ameaça transforma-nos a todos em proletários -reduzidos a uma "subjetividade sem -substância", como define o Marx dos Grundrisse [esboços de crítica da economia política]. A figura da "parte de parte alguma" nos confronta com a verdade da nossa posição. E o desafio ético-político é nos reconhecermos nessa imagem.

Mais um




Rui e Vani estão de volta. Os Normais 2- A Noite Mais Maluca de Todas estreia essa sexta, dia 28. Com 400 cópias, um número super alto para filmes brasileiros, que se não me engano nenhum filme atingiu desde a retomada, Os Normais 2 promete ser mais um sucesso de publico do cinema nacional. 2009 já teve Se Eu Fosse Você 2, Divã - que aliás é do mesmo diretor de Os Normais, José Alvarenga Jr-, A Mulher Invisível. Será que o segundo filme da série vai ultrapassar o milhão de espectadores?

Bom, o filme é engraçado, de um humor muito mais inteligente e autêntico do que A Mulher Invisível e Se Eu Fosse Você 2. Depois de 13 anos juntos, Rui e Vani estão meio em crise... sabe como é, a frequência do sexo é uma curva decrescente... então, eles partem em busca de alguém que tope fazer um ménage com eles. E ai as candidatas são todas Globetes, como quase todos os Globo Filmes são. Alinne Moraes, Claudia Raia, Drica Moraes...

Vale a pena prum domingo chuvoso como o de ontem. Pipoca e coca-cola como companhia.


p.s- blog de cara nova, graças ao meu amigo, mais conhecido como WikiPet, P.Pessoa!

Coração Vagabundo


Aproveitando para tirar pó dos textos antigos... Coração Vagabundo, filme sobre Caetano Veloso só conseguiu estrear agora, mas em 11/06/2008, na Revista de Cinema, escrevi sobre ele o seguinte texto. Hoje em dia acrescentaria coisas, mudaria, mas resolvi deixar o original. O que mais falta, na minha opinião, é uma crítica mais concreta ao filme. Com tanto material na mão, o diretor, com certeza por imaturidade, poderia ter feito muito mais. A participação de Antonioni, por exemplo, se resume a uma palavra!

Por Georgia Nicolau

No disco “Araçá Azul”, de 1972, Caetano Veloso cantou Julia na canção “Julia, Moreno”, sua filha que nasceria cinco anos depois, mas que sobreviveria apenas alguns dias. É ao lado dela e do pai em Santo Amaro da Purificação, sua cidade natal, que Caetano quer ser enterrado.

Normalmente discreto sobre a vida pessoal, essa e outras confissões Caetano mostra no documentário “Coração Vagabundo”, que tem estréia no circuito comercial prevista para o segundo semestre. O filme é a primeira produção da agência publicitária Cine, fundada pelo diretor Clovis Mello e o produtor Raul Doria e que há tempos tem vontade de entrar no restrito meio do cinema no País.

O responsável pelo registro e pelo primeiro filme da Cine é o diretor paulistano Fernando Grostein Andrade, que na época das filmagens tinha apenas 23 anos. Num misto de sorte e cara de pau, Andrade, publicitário da Cine, conseguiu estrear no cinema acompanhando nada menos do que um dos maiores ícones da música popular brasileira, em turnê internacional de lançamento do disco “Foreign Sound”, em 2004.

Tudo começou com um convite da então mulher de Caetano e ainda hoje sua empresária, Paula Lavigne, para que Andrade dirigisse um DVD musical de lançamento de “Foreign” no Baretto, em São Paulo. De lá, saíram cenas descontraídas do músico como ele fazendo a barba pelado no banheiro, com Paula perguntando, “ele não é lindo?”, ou fazendo piada com o termo Pocket Show.

O diretor resolveu acompanhar o músico por Nova York e Japão para fazer um making of. Ainda sem a idéia de transformar o material em filme, seguiu o compositor pelas ruas da metrópole americana, fazendo perguntas espontâneas. “Fui o seguindo com uma câmera digital. Acho que deixei à vontade, fiz algumas perguntas, mas procurei deixar o silêncio.”

Em determinado momento, Andrade pergunta por que, apesar de todo o sucesso, temporada de shows no disputado Carnegie Hall, críticas elogiosas no “The New York Times”, Caetano não parecia estar se sentindo à vontade. “Eu saí de Santo Amaro com 18 anos de idade. Não sou uma pessoa de São Paulo, que já nasce achando que está no mundo", respondeu o músico.
A resposta representou, para o diretor, o começo do filme. Jovem, rico e paulistano, Andrade se surpreendeu com a frase. Viu ali um mito se esvaindo e percebeu que tinha um grande material nas mãos. Acompanhava uma turnê internacional, de um disco de canções americanas, interpretadas por um músico brasileiro festejado dentro e fora do seu País. E que apesar de tudo, conservava ainda sua identificação com o menino do interior da Bahia.

Sem a pretensão de explicar Caetano ou contar sua biografia de forma didática e linear, Andrade resolveu então fazer um filme sobre o baiano universal. Além de filmá-lo em temporada no Carnegie Hall em Nova York, e depois por mais três cidades do Japão, entrevistou o músico David Byrne e os cineastas Pedro Almodóvar e Michelangelo Antonioni.

Para conectar as cidades, a câmera viajou por trilhos de trens e metrôs japoneses. “Quis mostrar diferentes culturas, os japoneses dormindo no metrô. Foi a solução que encontrei para unir as três cidades japonesas e o Caetano de uma forma lírica.”

Em certo momento, um monge budista de um templo que a equipe visitava se aproxima de Caetano e confessa ser fã da música “Coração Vagabundo”. Desconcertado, o artista explica que fez a música quando era muito jovem. Assim nasceu o nome do longa.
Foi só depois de tudo filmado que Andrade contou ao seu personagem que pretendia fazer um filme sobre ele. Receoso no começo, após assistir algumas cenas, Caetano acabou dando carta branca.

Hoje com 27 anos, Fernando admite que em seus próximos filmes, projetos que ele ainda não revela, vai buscar uma organização melhor. “Não sei se hoje eu teria entrado na loucura que eu entrei, o processo foi todo ao contrario. Fiz o filme sem dinheiro, muito levado pela empolgação, ansiedade do momento.” Só depois, com ajuda de Lavigne e de Raul Doria, da Cine, conseguiu uma co-produção com a Teleimage e o patrocínio de um banco.

Stella





Sobre aqueles momentos em que por pouco, nos transformamos em outra.
Stella estreia quinta-feira, dia 11, nos cinemas.

Gosto de Caramelo


Em meio a tantos filmes iguais, de vez em qdo a gente assiste um que te traz ternura. No meu caso, assisti dois no mesmo dia, Stella e Caramelo. Stella sobre uma menina linda que vive na periferia de Paris e seu processo de aprendizado na vida.
Caramelo é sobre amizade feminina, justo eu que amo tanto as mulheres. Aproveitando que sábado estarão quase todas reunidas (com algumas poucas e sentidas ausências) posto o texto que escrevi sobre Caramelo para o Bom de Humor. Vale a pena assistir, a delicadeza do filme me lembrou A Banda, do israelense Eran Kolirin. Reparem na beleza extraordinária da diretora Nadine Labaki, que também atua no filme como Layale, além de ter escrito o roteiro. Essa é poderosa!!!!



Uma mulher pode ser feliz ao lado de seu companheiro, sentir-se realizada com os filhos que criou, ser preenchida pelo amor da família. Mas nenhuma mulher sente-se completa sem ter amigas para comentar tudo isso. Mulheres são essenciais na vida de outras mulheres; elas são compreensivas, solidárias, divertidas, protetoras.

E como seriam esses laços em um país tão distante quanto o Líbano? Exatamente iguais, mas com um tempero diferente. Caramelo, de Nadine Labaki é um filme sobre mulheres modernas em um país com fortes regras morais.

A história se passa no mais feminino dos lugares, um salão de beleza. Afinal, quantos segredos não são contados entre uma secada e outra, na capital do Líbano, Beirute. O filme traz o dia a dia das mulheres que ali trabalham e algumas de suas clientes.

Nadine Labaki, diretora e co-roteirista também protagoniza o filme. Ela é Layale, a dona do salão. Como a maioria das mulheres cristãs de 30 anos no Líbano, ela mora com seus pais, e apesar da beleza e da competência profissional, a buzina de um homem casado com quem mantém um relacionamento secreto é capaz de fazê-la desligar o secador e sair correndo.

Suas funcionárias e amigas do salão são Nisrine (Yasmine Al Masri), uma muçulmana que está prestes a casar, mas carrega um peso que precisa ser solucionado; ela perdeu a virgindade com alguém que não seu marido e Rima (Joanna Moukarzel), que não diz, mas todos ali percebem sua dificuldade em assumir sua opção sexual.

Cliente assídua do salão, Jamale (Gisele Aouad) é uma cinquentona que usa adesivos nos olhos para parecer mais nova, e que por tentar ser o que não é, entra em trapalhadas atrás de trapalhadas. Por fim, a costureira Rose (Sihame Haddad), que não consegue se livrar do peso de cuidar de sua irmã maluca, a hilária Lili (Aziza Semaan).

O filme não aborda diretamente os problemas políticos, praticamente as únicas notícias que recebemos do Oriente Médio, mas trata de contar como é a vida das pessoas naqueles paises.

Caramelo é sobre mulheres com problemas reais, mulheres modernas, mas que precisam conviver com uma sociedade que apesar de tolerar religiões diferentes, ainda é regida por homens e carrega fortes regras sociais e rigidez moral como a obrigatoriedade do casamento e a virgindade.

O nome do filme vêm da mistura que faz o caramelo utilizado na depilação: um pouco de mel, um pouco de limão, um pouco de água. Um pouco de doce, um pouco de azedo. Altos e baixos como a vida; mas tudo se torna mais fácil quando se tem amigas ao lado.

Lumiar


No dia em que presenciei o encontro, conheci também a página do relámpago elétrico. Este disco, de Beto Guedes, é quase uma continuação do Clube da Esquina, tão emocionante quanto. E hoje não consigo parar de ouvir Lumiar, apenas porque ela é simples, bela e fala de uma das coisas que mais gosto na vida: a de celebrar a amizade. Em Lumiar. Dá pra baixar no site do Beto (www.betoguedes.com.br), clicando no LP Página do Relâmpago Elétrico.

Anda, vem jantar,
vem comer, vem beber, farrear
até chegar Lumiar
e depois deitar no sereno
só pra poder dormir e sonhar
pra passar a noite
caçando sapo, contando caso
de como deve ser Lumiar

Acordar, Lumiar, sem chorar,
sem falar, sem querer
acordar em lumiar
levantar e fazer café
só pra sair caçar e pescar
e passar o dia
moendo cana, caçando lua
clarear de vez Lumiar

Amor, Lumiar,
pra viver, pra gostar,
pra chover, pra tratar de vadiar
descançar os olhas, olhar e ver e respirar
só pra não ver o tempo passar
pra passar o tempo
até chover, até lembrar
de como deve ser Lumiar

Anda, vem cantar,
vem dormir, vem sonhar, pra viver
até chegar em Lumiar

Estender o sol na varanda até queimar
só pra não ter mais nada a perder
pra perder o medo, mudar de céu, mudar de ar
clarear de vez Lumiar